《虹膜》稿件存档
让我们从( cóng)电影《阮玲玉》说起。
1992年，28岁的( de)张曼玉凭借此片获得柏( bǎi)林电影节的最佳女演员( yuán)银熊奖，可谓一战封神。
能( néng)够主演《阮玲玉》这样的传( chuán)记片对于任何一个女演( yǎn)员来说都是极其幸运之( zhī)事。她是这部影片的绝对( duì)中心，是导演关锦鹏和编( biān)剧邱刚健创作的核心用( yòng)力点，其余一众大小人物( wù)都要陪衬她烘托她，围绕( rào)着她打转，仿佛各人都有( yǒu)一道光打在她身上，照见( jiàn)她的不同面向。
就人物精( jīng)雕细琢的程度及其所折( zhé)射的光华而言，《阮玲玉》之( zhī)于张曼玉不亚于《霸王别( bié)姬》之于张国荣。影片中的( de)数场戏中戏（尤其是复演( yǎn)《神女》中点烟的那组镜头( tóu)），影片接近结尾处的那场( chǎng)交际舞，以及贯穿影片始( shǐ)终的大量特写，都显示了( le)表演者让人叹为观止的( de)肢体和表情的表现力和( hé)控制能力。
但这还不是这( zhè)部影片的表演之魂。作为( wèi)一名女演员与另一名女( nǚ)演员隔着半个多世纪的( de)对话，《阮玲玉》借张曼玉之( zhī)力在华语电影中重新诠( quán)释了女演员的性感。一个( gè)死于“人言可畏”的女星，在( zài)这种重新诠释中散发出( chū)一种主体性的光芒。在影( yǐng)片的纪录部分，张曼玉说( shuō)自己印象最深的是阮玲( líng)玉身上“骚到骨头里”的魅( mèi)力和迷人的笑，我们被《阮( ruǎn)玲玉》吸引，恐怕首先是被( bèi)张曼玉表演出来的性感( gǎn)吸引。在文本层面，这种性( xìng)感参考的是好莱坞的德( dé)裔女演员玛琳·黛德丽（参( cān)见影片中阮玲玉和蔡楚( chǔ)生的对话），在表演层面，张( zhāng)曼玉将一种具有攻击性( xìng)和杀伤力的性魅力潜藏( cáng)在绵柔温润的外表之下( xià)，于无形中俘获他人的欲( yù)望，而避免成为欲望的对( duì)象。
无论中外电影中，女演( yǎn)员的性感普遍难逃一种( zhǒng)被凝视被观看的客体性( xìng)，“性感尤物”和“花瓶”这样的( de)修辞，指向的都是这种客( kè)体性。但观众绝不会将这( zhè)样的词用在张曼玉的阮( ruǎn)玲玉身上，她的性感极具( jù)张力又同时拒绝男性凝( níng)视，这是阮玲玉这一角色( sè)的反抗性和《阮玲玉》一片( piàn)的反叛性的影像核心，虽( suī)然是以润物无声的方式( shì)传达出来的。
《阮玲玉》在张( zhāng)曼玉的职业生涯中具有( yǒu)承上启下的意义。此前她( tā)已经累积了近50部影片的( de)表演经验，距离《旺角卡门( mén)》这部对她的表演具有启( qǐ)蒙意义（用她自己的话说( shuō)是“开窍”）的影片也已过去( qù)三年时间。人们已经在她( tā)的数部作品中，并将在她( tā)更多的作品中看到一个( gè)天才演员的层层蜕变和( hé)步步成长。
我们能从张曼( màn)玉身上观察到一个天才( cái)女演员和香港电影之间( jiān)的复杂的互动关系。
其一( yī)，是香港电影工业对女明( míng)星个人的千锤百炼，既包( bāo)含了高强度和高产量，也( yě)包含了“花瓶”这种性别刻( kè)板角色的重复性输出，在( zài)这种工业中，绝大多数女( nǚ)演员，尤其是在工业中被( bèi)归类为性感的女演员（比( bǐ)如王祖贤，钟楚红）都不可( kě)避免地重复“花瓶”的命运( yùn)，以巅峰期一年十部影片( piàn)左右的产量生产着类型( xíng)角色，并在人到中年后退( tuì)出行业。张曼玉在刚出道( dào)的四五年间，也一直挣扎( zhā)在“花瓶”的帽子下；
其二，是( shì)香港电影在艺术维度上( shàng)对天才演员的发掘和滋( zī)养。是王家卫发现了张曼( màn)玉身上天才的一面，并指( zhǐ)点了她，同样，也是王家卫( wèi)启蒙和指点了梁朝伟（参( cān)见《阿飞正传》结尾两分钟( zhōng)的长镜头）。王家卫对张曼( màn)玉的指点，其实就是提供( gōng)给她足够的表演空间，在( zài)这个空间里演员可以摆( bǎi)脱“动作——反应”的工业惯性( xìng)，使表演成为表达。于是有( yǒu)了《旺角卡门》里那场著名( míng)的告别戏，仅靠肢体和表( biǎo)情深入地表达一种极致( zhì)的情绪，这是一个天才演( yǎn)员的表演特质，这种特质( zhì)将逐渐形成风格，成为张( zhāng)曼玉日后作品的标签。
其( qí)三，是天才的特质得以确( què)认后，作为一种新鲜的能( néng)量反哺电影工业。
张曼玉( yù)曾说，自从《旺角卡门》让她( tā)开窍后，角色仍旧是那些( xiē)角色，但对她而言一切都( dōu)不同了。
这仍是香港电影( yǐng)的黄金时代，今天的人很( hěn)难想象，张曼玉出演《阮玲( líng)玉》的同一年，她一共拍摄( shè)了十部影片。《阮玲玉》拍了( le)三个月，是张曼玉第一部( bù)同一时间只拍一部戏的( de)影片，之前都是两三部同( tóng)时拍。而她以这样的速度( dù)产出，质量仍然高到不可( kě)思议。1993年的香港电影金像( xiàng)奖上，张曼玉有两部风格( gé)迥异的影片同时提名，从( cóng)而出现了自己跟自己竞( jìng)争的凡尔赛局面。一部是( shì)这部非常安静的《阮玲玉( yù)》，另外一部则是非常热闹( nào)的武侠片《新龙门客栈》。
如( rú)果说张曼玉是《阮玲玉》的( de)绝对中心，那么到了《新龙( lóng)门客栈》中，她则展现了一( yī)种将所有注意力近乎豪( háo)横地拉向自己的能量。她( tā)扮演的人肉馒头店老板( bǎn)娘金镶玉，八面玲珑艳光( guāng)四射，综合了黑色电影中( zhōng)“致命女郎”（femme fatale）的危险性和徐( xú)克电影的活泼性，再次拓( tuò)宽了性感的边界。如果说( shuō)《阮玲玉》拒绝男性凝视，《新( xīn)龙门客栈》则是在调戏和( hé)挑衅男性凝视。华语电影( yǐng)中到目前还找不到一个( gè)能超越金镶玉的类型角( jiǎo)色。
下一年，张曼玉和徐克( kè)导演再次合作，出演《青蛇( shé)》。《青蛇》仍然关乎性感，张曼( màn)玉此次诠释的是一种兼( jiān)具天真和野性的蛇妖的( de)性感。这个角色在片尾时( shí)陡然严肃，她在正面特写( xiě)镜头里用介于悲悯和轻( qīng)蔑之间的目光凝视着已( yǐ)经丧失五感的许仙，通过( guò)这种主体性意味浓厚的( de)长久凝视，张曼玉让观众( zhòng)在瞬间感受到了小青的( de)觉醒，以及觉醒后面的伤( shāng)痛。这是一种对男性凝视( shì)的报复。
即使放在世界电( diàn)影里，像张曼玉这样可以( yǐ)将性感演绎得千变万化( huà)的女演员也凤毛麟角。多( duō)数女演员只能表达一种( zhǒng)性感，即她自身的性感向( xiàng)角色的溢出，而张曼玉表( biǎo)达性感更像是角色的灵( líng)魂附体。如果试图找出这( zhè)些千变万化的角色的共( gòng)同之处，那就是一种岿然( rán)不动的主体性。这是来自( zì)于张曼玉本人的主体性( xìng)，这种主体性，也可以看作( zuò)她的作者性。
与此同时，我( wǒ)们还能在这些角色身上( shàng)看到一种高度精确高度( dù)控制的表达能力。自《旺角( jiǎo)卡门》之后，我们很难在她( tā)的作品中看到失去控制( zhì)和节制的时候。精确度和( hé)控制力，在某种程度上是( shì)黄金时代香港一流演员( yuán)和一线艺人的共同的自( zì)我要求，为达到这种要求( qiú)的必要努力和付出，通常( cháng)被人称赞为敬业精神。
张( zhāng)国荣去世后，张曼玉在《电( diàn)影手册》上追怀他时，有这( zhè)样一段回忆：
“记得《阿飞正( zhèng)传》的某夜班戏，我特别注( zhù)意到一件事，我们正准备( bèi)拍当晚最後的一场戏，当( dāng)时已临近天光，那场戏讲( jiǎng)述我的角色回到那个伤( shāng)了她心的男人家里，执拾( shí)私人物品，镜头是向著我( wǒ)的，你只会看到他的背部( bù)，而最後他会离开镜头返( fǎn)回房间，当时每个人都很( hěn)疲倦，我们心中只想著一( yī)件事，便是早点拍完可以( yǐ)回家睡觉，当工作人员忙( máng)於打灯及准备镜位时，我( wǒ)看见Leslie独个儿的在彩排，他( tā)要练到那走向走廊尽头( tóu)的脚步声最准确为止。《阿( ā)》片是早期同步录音港产( chǎn)片的其中一部，当时Leslie已经( jīng)意识到这些细节对整部( bù)电影及演员的重要性，这( zhè)件事给我的印象十分深( shēn)刻，我必须承认我已静静( jìng)的向他偷了师，在我日後( hòu)的电影中大派用场。”
《阮玲( líng)玉》之后，张曼玉彻底告别( bié)了“花瓶”身份。此时的她，对( duì)内，已经完成了从明星向( xiàng)演员的转化过程（这一过( guò)程应该开始于《旺角卡门( mén)》，当时她认识到“明星只是( shì)一时，演员却是永远”），对外( wài)，开始以“奖在我手里，你们( men)讲什么我不理”的态度叱( chì)咤香港影坛。她成为了华( huá)语电影中戏路最宽的女( nǚ)演员，什么类型的影片和( hé)角色都能演，也不依赖任( rèn)何导演，不和任何一位导( dǎo)演长期绑定。很多时候不( bù)是导演在加持她，而是她( tā)在加持导演。只要她出现( xiàn)在影片里，她就能自动成( chéng)为影片的能量中心，牢牢( láo)抓住观众的视线。
1996年，张曼( màn)玉出演《甜蜜蜜》，那个又哭( kū)又笑地确认豹哥尸体的( de)特写长镜头将她的演技( jì)推向了神坛的位置。这个( gè)镜头她本人并不够满意( yì)，熟悉她作品的观众或许( xǔ)还能想起这样一组谱系( xì)来，除了上面提到的《旺角( jiǎo)卡门》和《青蛇》，还有《爱在别( bié)乡的季节》里她终于拿到( dào)签证后对着梁家辉喜极( jí)而泣的镜头，《滚滚红尘》里( lǐ)她去陋室里看望林青霞( xiá)、两人相拥时笑中带泪的( de)镜头，以及《东邪西毒》里肝( gān)肠寸断、仿佛生命在一寸( cùn)寸枯萎的镜头。导演们多( duō)喜欢用特写长镜头来表( biǎo)现这些片段，这种镜头选( xuǎn)择或许未必是影片美学( xué)的内在要求，而是为了记( jì)录下张曼玉表演的完整( zhěng)性，一种混合了爆发力和( hé)控制力、深度和丰富度的( de)完整性，并将之作为影像( xiàng)上的华点。
在华语电影中( zhōng)，像张曼玉这样戏路宽广( guǎng)而表演风格又深而细的( de)女演员，似乎很难找到第( dì)二个。即使在男演员中，能( néng)够跟她对标的，似乎也只( zhǐ)有一个梁朝伟。而这两人( rén)，风格既可以对接，早年又( yòu)同样受益于王家卫的点( diǎn)拨，却造化弄人般地在多( duō)部共同出演的影片中擦( cā)肩而过，一直要等到2000年王( wáng)家卫的《花样年华》，才有了( le)第一次对手戏的合作。
《花( huā)样年华》是一部彻底的二( èr)人戏，所有的表演张力都( dōu)要在两个演员之间发生( shēng)。影片的大设计是束缚感( gǎn)，用紧身的旗袍和西装束( shù)缚住两人的身体，将禁忌( jì)之恋的表达出口紧紧局( jú)限在微表情和微动作上( shàng)。但在创作方法上却是王( wáng)家卫将王氏即兴创作方( fāng)法贯彻得最彻底的一部( bù)影片。张曼玉在这部戏拍( pāi)摄的前期可能遭受了《旺( wàng)角卡门》以来最大的挫折( zhé)，她以往的表演方法建立( lì)在对人物的完全掌握上( shàng)，而这次在《花样年华》的片( piàn)场她对人物几乎毫无掌( zhǎng)握。
习惯了王家卫的梁朝( cháo)伟则表示掌握过多的信( xìn)息会限制创造力。在两人( rén)的搭档关系中，梁朝伟是( shì)更放松的那一个，是他的( de)放松能力某种程度上帮( bāng)助张曼玉进入一种即兴( xīng)创作的氛围中。而张曼玉( yù)是能量更多的那一个，她( tā)能激发对方的创作热情( qíng)。这是一种互补的创作关( guān)系。
在张曼玉的作品谱系( xì)中，《花样年华》应该是《阮玲( líng)玉》之后第二部精雕细琢( zuó)的影片，而且雕琢程度有( yǒu)过之无不及（拍摄时间长( zhǎng)达15个月）。影片展示了一对( duì)完全处于同一个交流频( pín)率的灵魂搭档，在极细微( wēi)处来往碰撞的能量流动( dòng)。这对演员来说，是一种巅( diān)峰体验。
《花样年华》的合作( zuò)，因其难以超越而有一种( zhǒng)历史终结的意味。其实这( zhè)部影片在很多层面都有( yǒu)一种历史终结的意味。香( xiāng)港电影此时已经盛极而( ér)衰，黄金时代悄然落幕，《花( huā)样年华》就像是落日余晖( huī)中最璀璨的一抹颜色。
张( zhāng)曼玉的艺术生命，很大程( chéng)度上和香港电影的生命( mìng)力共生，她本人的创作量( liàng)已经从九十年代末开始( shǐ)剧烈减产，逐渐进入一种( zhǒng)“永远有档期，又永远无档( dàng)期”的令所有人都既期待( dài)又无奈的阶段。已经拍过( guò)近八十部影片，演遍各种( zhǒng)类型的电影和角色的她( tā)，对所有的演出邀请都报( bào)以审慎而挑剔的态度，她( tā)既因为语言问题拒绝过( guò)侯孝贤的《海上花》，也推辞( cí)过蔡明亮，更数次拒绝出( chū)演好莱坞电影中作为他( tā)者的花瓶角色。
就国际影( yǐng)响力而言，张曼玉在欧洲( zhōu)的知名度远远高于她在( zài)北美的知名度。1996年，她出演( yǎn)了法国导演奥利维耶·阿( ā)萨亚斯的独立影片《迷离( lí)劫》，在一部虚构的关于电( diàn)影的电影中扮演她自己( jǐ)。这部影片在创作上的原( yuán)动力来自于阿萨亚斯对( duì)张曼玉的迷恋，在他眼中( zhōng)，张曼玉的气质既摩登，又( yòu)有一种默片时代女明星( xīng)的古典之美。《迷离劫》的故( gù)事情节是法国电影圈邀( yāo)请香港女星张曼玉复演( yǎn)1915年的法国电影《吸血鬼》。阿( ā)萨亚斯巧妙地张曼玉处( chù)理成一个镜像角色，影片( piàn)中法国人将张曼玉视为( wèi)他者，这是一个东方演员( yuán)在西方的真实处境。阿萨( sà)亚斯有意地暴露这种他( tā)者性，并以这名他者为镜( jìng)，反思法国电影文化的自( zì)我中心主义。在这个意义( yì)上，《迷离劫》是一名具有自( zì)省精神的西方电影作者( zhě)以最有分寸的方式接近( jìn)和理解一名东方女演员( yuán)。
2004年，阿萨亚斯为张曼玉量( liàng)身定做了一部《清洁》，张曼( màn)玉的形象在此片中得到( dào)了彻底的去他者化处理( lǐ)。她扮演了一个嗑药的摇( yáo)滚歌手（同时也是一个为( wèi)生活挣扎的母亲），操练着( zhe)熟练的英语和偶尔的法( fǎ)语及广东话，以彪悍的姿( zī)态游走在温哥华、巴黎和( hé)伦敦之间。这是一个彻底( dǐ)国际化的形象，既跟移民( mín)问题和身份问题毫无关( guān)系，也跟东方性感毫无关( guān)系，人物由表及里都以硬( yìng)度与锐度见长。影评人Roger Ebert说( shuō)，仅从技术角度而言，世界( jiè)上也没有几个女演员能( néng)胜任这样的角色。张曼玉( yù)凭此片在戛纳电影节封( fēng)后，成为第一位获得戛纳( nà)最佳女演员的亚洲演员( yuán)。
《清洁》是阿萨亚斯对张曼( màn)玉爱意深沉的表现（尽管( guǎn)两人当时已经离婚），因为( wèi)他尽最大的可能让张曼( màn)玉在一部西方电影里实( shí)现了去他者化，让世界（尤( yóu)其是欧洲）认可了一位东( dōng)方女演员非常硬核而纯( chún)粹的演技。被他者化，基本( běn)上是华人女演员国际化( huà)之路的宿命。在华语电影( yǐng)史上，从上个世纪的黄柳( liǔ)霜到这个世纪的巩俐和( hé)章子怡，如果想走国际化( huà)之路（尤其是进军好莱坞( wù)），很难逃脱这样的宿命。
张( zhāng)曼玉或许是华语电影中( zhōng)最高格的演员，任何时候( hòu)都牢牢把握着自己的主( zhǔ)体性，任何时候都不会降( jiàng)格以求。她是许多演员心( xīn)目中的理想，大概只有演( yǎn)员同行才能真正心知肚( dù)明她曾经达到的遥不可( kě)及的专业高度，以及支撑( chēng)这种高度后面的一颗强( qiáng)悍而自由的灵魂。
其实她( tā)还是很多人心目中做人( rén)的理想。不被盛名所累，从( cóng)不重复自己，永远活在他( tā)人对她的定义和期待之( zhī)外。
她还曾说过“人不一定( dìng)要美，美不是一切，它很浪( làng)费人生”。当一个人追求自( zì)由和有趣时，很多东西都( dōu)可以抛下，包括这个让世( shì)界上多数女性尤其是女( nǚ)明星负累一世的对美的( de)要求。
她甚至也已经抛下( xià)了电影，这或许是华语电( diàn)影的遗憾，但却不是张曼( màn)玉的遗憾。
